Дворы и дворики старой Москвы.

Где могут пролегать в Москве глухие, а то и вовсе не известные архитектурные тропы? Осталось ли хоть что-нибудь примечательное в московской архитектуре, с чем не были бы знакомы любители и профессионалы?

Я имею в виду не какой-то отдаленный уголок города, не затерянный окраинный переулок, а целый архитектурный мир. Речь идет о дворах и двориках старого центра, лежащих в глубине кварталов и скрытых от глаз высокими фасадами. Здесь еще немало архитектурных загадок, а значит, и возможностей для собственных открытий. Выйдешь в иной двор и по его единому замыслу сразу чувствуешь руку зодчего. Это дворы, возникшие позади крупных доходных домов постройки конца 19 – начала 20 века. Их можно видеть на Солянке в районе всего Бульварного кольца, на Петровке, Большой Дмитровке, улице Тверской. Красивы дворы - курдонеры старинных усадеб с ажурными оградами, с высокими разросшимися деревьями, нередко и со скульптурой (на улице Качалова, возле Третьяковской галереи). Это архитектурно- организованные, созданные по единому композиционному плану дворы – настоящие памятники архитектуры.

Московские старые дворы и дворики особенно интересны потому, что не найдешь двух одинаковых. Пройдешь иногда с улицы по узкому проходу вглубь и попадешь в такой двор. Невольно останавливаешься, пораженный его самобытностью и красотой. Тут все складывалось во времени, наслаивалось под воздействием самых неожиданных условий.

Одни дворы тихие, уединенные, пространство тесное, мрачноватое; старые потемневшие стены с редкими узкими окнами, сплошь завитые плющом, а там обнажились островерхие кирпичные торцы. Совсем немного фантазии, и вот уже суровая замкнутость двора рождает образы средневековой крепости, феодального замка. Но есть дворы веселые, залитые солнцем, заросшие травой. Во двор выходят открытые галереи верхнего этажа или сплошные ленты балконов. Есть и дворы – анфилады, переливающиеся из арки в арку и образующие длинные внутренние улицы без названий. Перенесемся на Большую Никитскую улицу. Через квадратный мощеный дворик, через арку попадаем в главный двор. В центре двора – единственное дерево, но какое! Картинно распростертые ветви накрыли сквозящим узорным тентом добрую половину двора. Дерево ток вписалось в это пространство, что взяло на себя роль композиционного центра, и двор от этого выиграл. Двор одного дерева... Это интересно.

А вот еще один из дворов, какого не встретишь, пожалуй, нигде, кроме Москвы. С шумной Тверской улицы войдем под широкую арку дома (рядом с памятником основателю Москвы), пересечем первый узкий двор и снова пройдем аркой, напоминающей короткий тоннель. Мы в небольшом, совсем тихом, уютном и всегда безлюдном дворике. Второго такого двора не сыщешь. Он глубок, окружающие стены буквально затканы сплошным узором, где перемежаются наличники, карнизы, пояски, полуколонки. Дворик не казался бы таким вызывающе нарядным, если бы не большая глубокая ниша высотой в два этажа. Постепенно замечаешь все новые подробности. Оказывается, в боковых стенах дома прорезаны арки, которые ведут в небольшие соседние дворы, так что все вместе напоминает замысловатую старинную анфиладу.

Усиливается ощущение отрешенности от окружающего, словно находишься внутри шкатулки, отделанной искусным мастером. Теперь становится понятным, почему так влекли московские дворики художника Поленова. Москва с ее старыми уютными улочками, памятниками национальной архитектуры, патриархальным укладом жизни, казавшимся особенно самобытным по сравнению с чиновным Петербургом, поразила воображение Василия Дмитриевича Поленова,(1844), одного из самых популярных художников второй половины 19 века. Это видно по тому, как просто и непосредственно выразилось в его картине “Московский дворик” (1878) чувство радости от погожего летнего утра, от красоты белокаменной архитектуры и сияющих куполов церквей, от ощущения простоты и безмятежности спокойно и неторопливо протекающей обыденной жизни людей, органично связанных с окружающем пейзажем.

Выбирая профессию необходимо многое взвесить, рассчитать, потому что ошибка в решении такого вопроса может всю дальнейшую жизнь направить по ложному, заведомо тупиковому пути. Вдруг стали понятными и близкими слова молодого М. Ю. Лермонтова: “Москва – это не безмолвная громада камней холодных, у нее есть своя душа, своя жизнь”. Посещая театры, музеи, прогуливаясь по Москве, захотелось профессионально изучить историю зданий, сооружений, вокзалов, метрополитена. Особенно историю дворов и двориков старой Москвы.

Итак, я решил стать архитектором. Само восприятие мира изменилось во мне, когда я это окончательно понял. Мне очень хотелось бы стать квалифицированным архитектором нужным и полезным людям.

 

Архитектура Казанского вокзала.

Казанский вокзал – одно из лучших творений архитектора Алексея Викторовича Щусева ( 1873 – 1849). История создания вокзала восходит к кануну первой мировой войны. В объявленном в октябре 1911 года архитектурном конкурсе Щусев одержал победу над очень сильными конкурентами, среди которых был и Шехтель. Щусев лично руководил строительными работами, начавшимися в 1913 году. Он привлек к работе большую группу талантливых архитекторов и художников, среди которых были Кустодиев, Лансере, Бенуа и др. уже выйдя из вестибюля станции метро “Комсомольская” на площадь трех вокзалов, попытаемся отвлечься от суеты и многолюдья и неторопливо обойдем протяженные сооружения Казанского вокзала. Это сложная, многоэлементная композиция, в которой объемы лепятся один к другому. Кажется, что здание сложилось в результате длительных исторических наслоений, а не осуществлено одним зодчим по единому проекту.

Однако это не означает утраты композиционного единства: ПЕРЕД НАМИ ХОТЯ И СЛОЖНАЯ, НО ЦЕЛОСТНАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ форма, в которой все объемы спаяны друг с другом. Что же заставило зодчего прибегнуть к такому необычному архитектурному приемы? Ответ находишь, анализируя древнерусские архитектурные комплексы. Казанский вокзал кажется нам исторически сложившимся комплексом. При таком развитии композиции важно было добиться ее зрительного равновесия. В Казанском вокзале оно достигнуто. Высокая многоярусная башня, сдвинутая почти к углу, задает сооружению активную динамику, оригинально связывая фасады. Вокзальная башня Казанского вокзала имеет немало общего с башней Сююмбеки в Казани. В живописности сочетания объемов и деталей, в особенностях композиции, основанной на принципе уравновешенности частей и целого, в своеобразной эмоциональной окраске и заключен секрет ее русского национального характера. известно, что в процессе проектирования Щусев с помощниками неоднократно бывал в Казани, Рязани, Нижнем Новгороде, Астрахани, Ростове Великом, Звенигороде, тщательно изучал памятники древнерусского зодчества.

Фасады вокзала поражают подлинностью, которой при обращении к образам прошлого удавалось достичь лишь немногим зодчим. Главная тема фасада, огромные окна с белокаменными наличниками, включает в себя тонко интепретированные зодчим мотивы Саввино – Сторожевского (в Звенигороде), Новодевичьего, Донского монастырей, Троице – Сергиевой лавры.

Не менее интересны и разнообразны, чем фасады, интерьеры вокзала. Особенно выразителен корпус вокзального ресторана, где архитектор в поисках образа шел от трапезных палат московского зодчества семнадцатого века. Его огромное пространство величественно. Высоко поднятый свод обильно декорирован. Белоснежные с позолотой детали, включенные в композицию живописные вставки, многочисленные лепные украшения, встроенные в простенки зеркала заставляют вспомнить барочные интерьеры восемнадцатого века. Особую роль играет здесь живопись. Зодчий привлек для ее выполнения первоклассных мастеров. Проект предусматривал, что живопись должна зрительно расширить пространство, увеличить высоту зала, как бы совершить прорыв за оболочку свода. Роспись выполнил Лансере. Он успешно справился с труднейшей задачей – композиционно связать живопись с архитектурой.

Идет время... Сегодня Казанский вокзал уже памятник архитектуры, уникальный по композиции, архитектурному образу, мастерству зодчего. А недавно мы стали свидетелями его второго рождения : современные архитекторы отреставрировали вокзал, осуществили пристройку к нему, бережно сохранив стиль Щусева.

 

Произведение скульптуры.

В Москве немного памятников иностранным писателям, но памятник Сервантесу есть. Дар Мадрида нашей столице, он установлен в ноябре 1981 года на Ленинградском шоссе, недалеко от метро “Речной вокзал”. Голова писателя обнажена, жабо, гетры. В правой руке – листы рукописи, покалеченная левая (Сервантес, как известно, был ранен) прикрыта плащом, из-под которого торчит шпага, только очень короткая. В 1981 году шпага была длиннее, но отыскались, однако, вандалы, которые обломали ее – пришлось другую изготовить, но второпях приварили не той стороной. Заклинило бы, попытайся владелец выхватить ее из ножен. Спустя полгода сломали и эту. Тогда – то и появился нынешний, усеченный вариант. Я начал с памятника, ибо в том, что произошло с ним, мне к тому же видится нечто символичны. Без малого четыре столетия минуло после смерти писателя, и все пытаются укоротить, если не шпагу, то мысль писателя, сделать ее между тем куцей и плоской, свести до потешного анекдота. Так, увы, было с самого начала. У первых читателей романа новоявленный рыцарь из Ламанчи вызывал исключительно лишь громкий смех и ничего кроме. Видя на улицах хохочущего человека с книгой в руках, люди говорили, что этот тип или сошел с ума, или читает “Дон Кихота”. Даже самые проницательные воспринимали сочинение Сервантеса как пародию на рыцарский роман – пародию озорную, беспечную и безудержно веселую. Но шли десятилетия, и смех стал мало – помалу замирать на лице взрослеющего человечества : новый, доселе скрытый смысл различало оно, пока еще смутно, в романе гениального испанца. Смысл столь великий, что, по правде сказать, диву даешься, как эта одна- единственная книга, пусть даже весьма пространная, сумела вместить в себя столь грандиозную идею . “Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения, - писал Достоевский в “Дневнике писателя” за 1876 год. - Если б кончилась земля, и спросили там, где–нибудь, людей : “Что вы, поняли ли вашу жизнь на Земле и что об ней заключили, - то человек мог бы молча подать “Дон Кихота”. Как понимать эти слова автора “Братьев Карамазовых” и “Идиота”? ведь в представлении большинства из нас Дон Кихот – это всего–навсего нелепый чудак, бросающийся с копьем наперевес на ветряные мельницы. Я эти мельницы, будучи в Испании, видел. Они располагались слева от шоссе, по которому ехала наша машина, на невысоком длинном холме и издали действительно напоминали живые существа, облаченные во что-то белое. Не надо, право, обладать такой уж неземной фантазией, чтобы принять их вдобавок за великанов, но надо обладать великим бесстрашием и великим благородством, чтобы ни секунды не медля, одному ринуться в бой против целого войска. Мне возразят, что это, дескать, не бесстрашие, это безрассудство. Может быть, но только безрассудство, с каким человек забывает о себе ради других, - качество, согласитесь, святое, и еще согласитесь, что его-то как раз и не хватает больше всего в нашей нынешней жизни.

 

Души живые и души мертвые.

Моим любимым писателем является Гоголь. Когда читаешь его бессмертную поэму “Мертвые души”, то невольно ловишь себя на мысли: поэма эта актуальна и сегодня. И верю: будет современна всегда, потому что в любом обществе, при любом строе будут существовать души живые и, к сожалению, души мертвые. Мертвую душу подчас бывает распознать нелегко: она может показаться очень даже современной. Гоголь потому и велик, что учит нас распознавать эти неживые души, а они такие разные.

Манилов внешне кажется очень приятным: “На взгляд, он был человек видный, черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару: в приемах и оборотах его было что-то заискивающее расположения и знакомства...”. Мы часто в жизни встречаемся с подобными людьми. Сначала они очень располагают к себе, но стоит приглядеться – впечатление меняется. На поверку приятность впоследствии оказывается приторностью и слащавостью, а человек – фальшивым. Манилов из “Мертвых душ” – наглядное тому подтверждение. Гоголь раскрывает полнейшую пустоту и никчемность этого помещика. Имя Манилова после выхода “Мертвых душ” стало нарицательным, появилось даже понятие “маниловщина”, то есть бессмысленная мечтательность, прожектерство, фразерство, словоблудие. Нередко, слушая выступления некоторых депутатов, правительственных чиновников, ловишь себя на мысли: да ведь это же гоголевские маниловы.

Другой разновидностью мертводушия выступает помещица Коробочка. Это тупая, невежественная женщина. Гоголь назвал ее дубинноголовой. Сколько приходится встречать в жизни таких дубинноголовых людей! Гоголь тонко подметил, что подобных Коробочек можно встретить даже в среде столичных аристократок. А я пойду дальше: такие Коробочки, к сожалению, встречаются не только среди аристократов, но и среди... школьных учителей. Я думаю, что каждый выпускник с теплотой вспомнит хотя бы об одной Коробочке, встретившейся ему на ниве просвещения за десять долгих, счастливых, незабываемых школьных лет. Гоголевская Коробочка открыла череду похожих на нее образов в пьесах Островского. Далеко за примерами ходить не буду – Кабаниха из “Грозы”. А разве сейчас нет Коробочек!? Да сколько угодно... Достаточно пойти на рынок, проехать в электричке, трамвае, троллейбусе, метро, зайти в магазин, посетить зал ожидания вокзала, и ты встретишь не один десяток Коробочек.

И Собакевичей тоже. Собакевичей даже больше. Собакевич, по моему мнению, - новая ступень морального падения человека, “чертов кулак”, по выражению Чичикова. “Казалось, - пишет Гоголь, - в этом теле совсем не было души, или она у него была, но совсем не там, где следует, а, как у бессмертного кощея, где-то за горами. И закрыта такою толстою скорлупой, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности”. У Собакевича тяготение к старым крепостническим формам ведения хозяйства, вражда к городу и просвещению сочетается со страстью к наживе, хищному накоплению. Страсть к обогащению толкает его на плутовство, заставляет изыскивать разные средства наживы. Рассуждая о характере Собакевича, Гоголь подчеркивает широкое обобщающее значение этого образа. “Собакевичи, - говорит великий сатирик, - бывали не только в помещичьей, но и в ученой среде. И везде они проявляли свои качества “человека кулака”. Гоголь вынес беспощадный приговор хамству, грубости, толстокожести, корыстолюбию, узости интересов, косности.

Очень современен сегодня и гоголевский Ноздрев - буян, враль, “рыцарь кутежа”. Мне кажется, что у некоторых “крутых новых русских” немало черт от Ноздрева. Этот образ породил обобщающее понятие “ноздревщина”. Она многолика: Ноздрев не только враль, но и в своей потенции хулиган, бандит, преступник. Ноздревы очень социально опасны.

Но самый страшный образ в поэме “Мертвые души” – Плюшкин. В нем нет никаких человеческих чувств, он даже потерял нормальный человеческий облик: “...предстала странная фигура: не то мужик, не то баба, в неопределенном платье, похожем очень на женский капот...” Гоголь назвал Плюшкина “прорехой на человечестве”. Плюшкин тоже открыл галерею подобных ему образов в русской литературе, самым ярким из которых, на мой взгляд, является Иудушка Головлев из романа М. Е. Салтыкова-Щедрина “Господа Головлевы”.

Но Гоголь в поэме раскрашивал жизнь не только черными красками. Им показаны (в меньшей степени) и души живые. Они из среды умерших крепостных крестьян. Гоголь видит могучую силу народа, придавленного, но не убитого крепостным правом. О высоких качествах русского народа говорит Гоголь в лирических отступлениях: о “бойком народе”, о “расторопном ярославском мужике”. Мне запомнились талантливые крепостные крестьяне, к сожалению, рано ушедшие из жизни – Абакум Фыров, Попов, Михеев, Степан Пробка. Это замечательные мастера, люди с “золотыми руками”. Да и у нас много талантливых людей, но часто случается так, что им нет возможности проявить свой талант в полной мере. Поэма заканчивается символическим, риторическим вопросом: “Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ! Не дает ответа”. На этот вопрос пока еще и сегодня, к сожалению, нет ответа. И будет ли он когда-нибудь вообще.

 

Русский поэт 20-го века.

Анна Андреевна Ахматова (1889-1966) принадлежит к блестящей плеяде представителей поэзии серебряного века (А. Блок, В. Брюсов, А. Белый, М. Волошин, Н. Гумилев, К. Бальмонт), которые вписали своим творчеством новую страницу не только в русскую, но и в мировую культуру. Творчество Анны Ахматовой охватывает более полувека: первые ее стихи были опубликованы в 1910 году, последние – незадолго до смерти, в 1966 году. Начало жизни дало Ахматовой богатейший материал для поэзии: это и широкая морская стихия Одессы и Севастополя, античный Херсонес, питавший размышления о древней истории этого сказочного морского края, это и Царское Село, связанное с Пушкиным, с его учебой в лицее, с его божественной поэзией, которая буквально пленила душу юной поэтессы. Все, что создала Ахматова, отличалось вдохновенным талантом, широтой кругозора, подлинной искренностью. Поэзия Ахматовой полна раздумий, философских обобщений, и в то же время она конкретна: ее лирические герои живут, действуют в определенных местах и в определенное время. В цикле стихотворений о Царском Селе создан образ юного Пушкина, который стал любимым поэтом. Она посвящает ему стихотворение, ставшее хрестоматийным:

Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем.
Еле слышный шелест шагов.

Любовная лирика Ахматовой многогранна: эта лирика, в которой раскрываются все тонкости переживаний ее лирических героев. Ахматова справедливо утверждает, что чувство любви отражает подсознательную сферу человеческого существа. Любовь способна изобретать самые различные формы воздействия на человеческие души:

Умеет так сладко рыдать
В молитве тоскующей скрипке,
И страшно ее угадать
В еще незнакомой улыбке.

Двадцатые – сороковые годы – сложный и тяжелый период в личной и творческой биографии Ахматовой. Надо было определить свое отношение к революции, ко всему, что происходило вокруг. В 1921 году был расстрелян Гумилев, большой поэт, отец ее единственного сына. Ахматова, будучи очень тонкой и глубокой натурой, не могла согласиться с новой поэзией, которая славила стройки, разрушение старого мира и свергала классиков с корабля современности. Но муза, которая всегда неотлучно жила в душе, не покинула ее в годы тяжелых переживаний и упорных творческих поисков.

Ахматова не искала легких жизненных дорог и даже в огненные дни революционного переворота не пожелала покинуть родину:

Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: “Иди сюда!
Оставь Россию навсегда...”
Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.

Нравственной опорой жизни Ахматовой было христианство. Еще до революции целый цикл стихотворений был посвящен библейским сказаниям. Ахматова пишет стихи о молитве и ее силе, об исповеди, о Боге, который определяет судьбы человеческие. В стихотворениях тридцатых – сороковых годов углубляется тематика и проблематика, ее волнуют известные философские проблемы смерти, жизни, любви.

Этапным произведением Ахматовой была поэма “Реквием” (1935 – 1940). Создавалась эта поэма в годы страшных сталинских репрессий и беспредельного произвола. Опасаясь обыска, Ахматова хранила эту поэму в памяти, не доверяя ее бумаге. В годы репрессий 30-х годов Ахматова провела семнадцать месяцев в тюремных очередях Ленинграда, испытывая невероятные страдания, унижения, но не теряя надежды на оправдание ни в чем неповинного сына. И однажды одна из женщин в очереди, узнав ее, спросила: “А это вы можете описать?” И она ответила: “Могу”. Ахматова создала своеобразный памятник людям, которые несмотря на боль, унижения и обиды, сумели все вынести, собрать воедино духовные и физические силы, чтобы противостоять, когда пришло время, германскому фашизму. В вступлении определен лейтмотив произведения:

Звезды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами “черных марусь”.

Ахматова наделила свою героиню типическими чертами характера русской женщины своего времени, которая пережила огромное чувство материнской тревоги за судьбу репрессированного сына, брата, мужа. Автор находит поразительные строки для описания женской трагедии тех лет: “Эта женщина больна, эта женщина одна. Муж в могиле, сын в тюрьме, помолитесь обо мне”. Кульминацией поэмы являются ее главы: “Приговор”, “К смерти”, “Распятие”. Именно эти главы о трагических судьбах безвинно осужденных представляют параллель библейской истории о приговоре к смерти Христа и о его распятии за греха людские. Ахматова выражает чувство преклонения перед теми, кто вместе с нею вынес эти страшные годы:

И я молюсь не о себе одной,
А обо всех, кто там стоял за мною
И в лютый холод, и в июльский зной
Под красною, ослепшею стеной.

Обращаясь к потомкам, которые захотят поставить ей памятник, Ахматова просит не ставить его на берегу моря или в Царском Селе, где она родилась и прожила лучшие годы:

А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.

Анна Ахматова дорога читателям тем, что через все испытания жизни, через бурные исторические события пронесла неизменно верную любовь к Родине, к человеку. Ахматова была поэтом двух эпох: завершая поиски поэтов “серебряного” века, она начала новый этап поэзии 20 века.

В наши дни творчество Ахматовой получило мировой резонанс. Столетие со дня ее рождения отмечали в Италии, Англии, США. Ахматова достойна быть классиком русской литературы, ее творения стали достоянием мировой культуры.

 

А. Т. Твардовский.

21 июня 2000 года исполнилось бы 90 лет великому русскому поэту Александру Трифоновичу Твардовскому (1910 – 1971), автору всем известных и любимых поэм: “Страна Муравия”, “Дом у дороги”, “За далью – даль”, многих проникновенных лирических стихотворений. Если значение того или иного писателя в истории литературы определяется степенью жизненности и общественной значимости созданных им художественных образов, то имя Твардовского всегда будет тесно связано в нашем представлении с его поэмой “Василий Теркин”, дающей наиболее полную картину фронтовой жизни, точную в подробностях и в то же время поэтически обобщенную. За полноту отображения великого четырехлетнего солдатского пути поэма “Василий Теркин” по праву может быть названа лиро-эпической энциклопедией Великой Отечественной войны. Образ Васи Теркина, веселого, удачливого бойца возник у Твардовского еще в начале финской войны 1939-1940 г. В армейской газете “На страже Родины”, в которой работал Твардовский, появились юмористические картинки со стихотворными подписями, их постоянным героем был Василий Теркин. В сентябре 1942 года во фронтовой газете “Красноармейская правда” стали печататься первые главы Василия Теркина. Поэма писалась непосредственно по следам событий войны, поэтому автор старался, чтобы каждая глава давала законченное изложение какого-нибудь эпизода или темы. На первый взгляд, поэма – “собрание пестрых глав”, сюжетно не связанных между собой, но совокупность этих глав составляет стройное целое. Они связаны между собой не только общим героем, но и общей идеей: каждая последующая глава расширяет наше представление о войне и ее героях.

Твардовский с самого начала поэмы заявляет, что правда нужнее человеку, чем вода и пища. И на протяжении всей поэмы автор неуклонно раскрывает суровую правду войны. О горьких днях отступления рассказывает Теркин в главе “Перед боем”: “Шел наш брат, худой, голодный, потерявший связь и часть, шел поротно и повзводно, и компанией свободной, и один, как перст, подчас”. Но и в этой большой общенародной печали отступления проявилась твердость русского характера, непреклонная уверенность в том, что “...срок придет – назад вернемся, что отдали – все вернем.”. Поэма правдиво рассказывает и о том, какие героические усилия потребовались нашей армии, чтобы остановить врага, какой большой кровью доставался каждый шаг на пути к победе, о слезах солдатских матерей, о письмах, которые еще идут по почте от воинов, павших на поле боя, о тяжелом ратном труде, о боях “... в лесу, в кустах, в болоте, где война стелила путь, где вода была пехоте по колено, грязь – по грудь, где брели бойцы понуро, и, скользнув с бревна в ночи, артиллерия тонула, увязали тягачи”. Почему так желанен и притягателен для слушателей Теркин? Потому что он знает о многом, в том числе о самом мрачном и ужасающем, но справился и не потерял себя. Само присутствие рядом такого человека обнадеживает: “Балагуру смотрят в рот, слово ловят жадно, хорошо, когда кто врет весело и складно”. Автор рисует совсем не благоприятные обстоятельства войны. Единственный выход героя на войне – принять их, не впадая в отчаяние. Несколькими выразительными строками описан ночлег. Ощущаешь тяжесть мокрой шинели, холод, идущий от небесной крыши, царапанье колючек хвои по лицу, жесткие бугры под боками: “...корни жмут под ребра...”

Мы не найдем у Твардовского стальных интонаций упрека бойцам, для которых первые месяцы войны обернулись настоящей мукой. Ведь самое страшное – это сомнение: “Что там, где она, Россия, но какой рубеж своя?” Вся поэтическая летопись пронизана лейтмотивом жестокости времени по отношению к человеку. Главный герой окружен пространством, мало пригодным для жизни: “На могилы, рвы, канавы, на клубки колючки ржавой, на поля, холмы дырявой, изувеченной земли, на болотный лес корявый, на кусты снега легли”.

То, что в лирике Пушкина или Тютчева составляло предмет поэтического очарования, теперь ранит душу противоестественной обезображенностью: земная поверхность превращена в мерзлую груду снега и грунта, люди - не–под крышей дома, как им полагается зимой, дни и ноги они проводят “возле танков и орудий. И простуженных коней”. Даже спустя несколько десятилетий после войны удивляешься, что в “Книге про бойца” нет прославления Сталина, партии, и можно найти иронию по отношению к сильным мире сего. Характерные черты воина Василия Теркина: стойкость, помогающая вынести непосильные тяготы войны, мужество, с которым он встречает ежедневную, ежечасную опасность, верность воинскому долгу, любовь к Родине и ненависть к ее врагам, стремление к победе, готовность ради нее на любой подвиг: наряду с этим – скромность, отзывчивость к чужой беде, любовь к шутке и острому слову, презрение к смерти и любовь к жизни.

 

Большой Кремлевский дворец

Безусловно, охрана памятников архитектуры – проблема нравственная. Всегда приятно видеть, как восстанавливаются на наших глазах архитектурные ценности, реставрируются сооружения, поврежденные природой и временем. Эта мысль нагляднее всего раскрывается на примере трудной истории реставрации Большого Кремлевского дворца (архитектор К.А.Тон) – выдающегося памятника архитектуры. Дворец был построен по приказу Николая 1. Он высказал свои пожелания по внутреннему убранству дворца: “Хватит римско – греческих изысков, пора возвращаться к византийскому стилю”. Эти пожелания сумел блестяще воплотить в жизнь Константин Андреевич Тон (1794 – 1881), создатель эклектического русско-византийского стиля. Его постройки: Большой Кремлевский дворец (1839-1849), Оружейная палата (1844-1851), здания вокзалов Октябрьской (бывшей Николаевской) железной дороги в Москве (1849) и Петербурге (1844-1851).

Большевики, владевшие лишь одним (социалистическим) направлением, уничтожили даже сам дворцовый дух. В итоге их “упорного труда” Б. К. Дворец попал в руки реставраторов в самом что ни на есть плачевном состоянии. “Господи? Что здесь было, когда мы пришли, - вспоминают реставраторы, - высочайшие восемнадцатиметровые потолки закрыли навесными, которые сразу превратили дворцовые залы в убогие клетушки, а под этим жалким навесом – унылые ряды обтрепанных кресел, венчаемые памятником Ильичу с вытянутой рукой”. Зато сегодня все это вместе со старым названием можно назвать прошлым. Б.К.д. наконец-то превращается в Боровицкий дворец, не уступающий по своей красоте и элегантности Павловску и Царскому Селу в Петербурге.

В полной готовности пребывают сегодня три дворцовых уровня. Первый целиком и полностью посвящен российским императорам. Два зала, Андреевский и Александровский, равные, как писали современники, по своей красоте храму Соломона, запроектированные еще со времен Тона, сейчас восстанавливаются силами реставраторов России и Италии. Эти залы увековечивают память о тех, кто строил ставший известный во всем мире легендарный дворец.

Впечатляет аванзал. Строгие малахитовые колонны (в сочетании с легкими посеребренными бронзовыми люстрами) полностью преобразили его. Итальянцы, которые работали вместе с нашими реставраторами над восстановлением Б.д., не поверили, что люстры выполнены нашими современниками, они посчитали их за работу старых русских мастеров. А сделали люстры по эскизам Ильи и Ивана Глазуновых два русских мастера: Николай Васильев из Питера, и Дмитрий Буланов из Москвы. Так ведь как сработали, не отличишь?

Но, пожалуй, самое потрясающее в аванзале – это 18 портретов царей-воителей Государства Российского. Такую портретную галерею впервые в истории России выполнил Глазунов Иван. Здесь все наши воители, начиная со Святослава и Владимира Мономаха, а вот, например, Александра 3 нет: за все время его правления не было ни одной войны.

Убранство аванзала как бы венчают два барельефа: петровский и древнерусский. Скоро здесь найдут свое пристанище и четыре стеклянных трехметровых торшера, покоящиеся на львах. Зал заседаний, или Александровский, украшен бюстом Александра 1 и императрицы Елизаветы Александровны, а также работами Глазунова: “Архангельское”, “Павловский дворец”, “Новодевичий монастырь”. Направо от каминного зала – самый большой по размеру зал заседаний, так называемая русская зала. Здесь часы 1823 года с Мининым и Пожарским, ваза из русского малахита середины 19 века, на стенах – глазуновские шедевры: “Два князя”, “Голгофа”, “Иван Грозный”, “Царевич Дмитрий”, “Храм Христа Спасителя 19 века”.

Верхний зал – зал Петра. Сразу начинает чувствоваться дух петровской эпохи – дух меньшиковского дворца и знаменитого Петергофа, связанных с именем великого преобразователя России. Многим особенно нравится этот зал, где находятся две большие картины – “Полтава” и “Гангут”, написанные молодыми, но уже знаменитыми художниками: Владимиром Штейном и Иваном Кузнецовым. Портрет самого Петра, молодого, в латах, во весь рост, написан Иваном Глазуновым. Написан, надо сказать, безупречно и по рисунку, и по колориту. Любуется Петр на свой ботик, сделанный специалистами из военно-морского музея, поглядывает в окно, где виден расписной терем, смотрит на столы, исполненные в духе эпохи великого царя-преобразователя. Эх, знал бы Петр, что всего несколько лет назад в его сегодняшнем доме был склад всяческого ненужного мусора. Там хранили старую мебель, стены выглядели обшарпанно, а паркета не было и в помине. Именно здесь реставраторам советовали под потолком (зачем ему быть таким высоким?) проложить трубы и навесить второй пластиковый уровень. Те, кто такое предлагал, - просто архитекторы – вредители. Отдай дворец в их руки – они бы сделали здесь евроремонт. Они, видно, забыли, что охрана памятников архитектуры – это проблема нравственная. Проходя в воссозданные залы Боровицкого дворца, залы выдающегося архитектора Тона, словно попадаешь в другой мир. Как удалось сохранить авторам интерьеров Кремля такое единство и разнообразие замыслов, архитектурную преемственность, так и остается загадкой.